„Umetnost mora da sadrži žudnju čoveka za idealom, da bude izraz njegovog posezanja za njim; umetnost mora da pruži čoveku nadu i veru... umetnost simbolizuje smisao našeg postojanja.“

 Ove reči je zapisao velikan filmske istorije, Andrej Tarkovski. Toliko toga suštinskog za čoveka je rečeno u ovom citatu, toliko toga egzistencijalnog, hrišćanskog. Postavlja se pitanje, da li postoji izvesni stepen korelacije filma kao umetnosti i hrišćanstva kao Jevanđeljske reči?

 Film je nastao 1895. u jednoj pariskoj kafani i o njemu se, od tada, neprestano piše, i kao vidu zabave i kao umetničkom izrazu. Otac filmske teorije, francuski filmski kritičar, Ričoto Kanudo, govorio je da je film rođen da bi bio totalno prikazivanje duše i tela. On smatra da se filmskom svetlošću mora iskazati duševno stanje, da se predstavi nematerijalno.

 Danas, kada govorimo o filmskoj umetnosti iz perspektive hrišćanske crkve, uglavnom nam na pamet padaju filmovi koji na istorijski način prikazuju život Isusa Hrista i Njegova čuda. I već smo navikli na filmove tog tipa za Božić, Vaskrs na našim TV kanalima. Eventualno, kada se govori o pojmu „hrišćanski film“, misli se i na filmove koji za tematiku imaju crkvenu, religioznu, versku temu kao dominantu. Kada hrišćanski vernik zatraži filmsku preporuku od drugog hrišćanskog vernika, najverovatnije kao odgovor dobija Ostrvo (ruski film) ili slično.

 Ali, šta je sa svim onim filmovima iz istorije kinematografije? Mogu li se oni nekako inkorporirati u hrišćanski milje? Na koji način hrišćanski vernik može gledati Bekstvo iz Šošenka, Sedam, Let iznad kukavičjeg gnezda, 12 gnevnih ljudi, Persona i stotine drugih? Kako hrišćanske oči da prihvate mafijaško delovanje porodice Korleone i njihovu krvavu pobožnost?

 Ako posmatramo film kao vid zabave, onda se i nećemo udubljivati u suštinsku problematiku umetničkog izražavanja i traganja za onostranim.

Međutim, ako filmu pristupimo kao komunikacionom sredstvu sa vanvremenskim, izvodljivo je pronaći dijalektički odnos filma i Crkve.

 Na samom početku, možemo pronaći spoljašnje faktore koji liče. Vernik, sa svim svojim brigama i problemima, odlazi u jednu osveštanu dvoranu i prisustvuje izvesnoj (liturgijskoj) drami, sa nezaobilaznim elementima estetike, vizuelizacije, učestvujući u preobražavanju datog prostora, vremena i konkretne stvarnosti. U toj dvorani se nalazi u zajednici sa drugim individuama koje su iz istog, ličnog, razloga došle. I sve ovo radi uloživši svoj podvižnički trud. S druge strane, filmski gledalac ostavlja svoje dragoceno vreme kako bi učestvovao u preobražaju filmskih glumaca, u zamračenoj sali u kojoj se slike neprestano kreću, izobražavajući dinamiku kretanja, onu dimenziju koja je bila izražena još na prvim slikama iz altamirskih pećina. I u jednom i u drugom slučaju, po sredi je izvesni ritual, obred, koji ima svoje učesnike, svoje elemente i svoj cilj kome teži.

 Takođe, veoma bitna karakteristika ovog dijalektičkog odnosa jeste i vreme kao kategorija. U religiji, filosofiji i nauci, vreme je jedan od osnovnih pojmova. O filmskom vremenu su pisali mnogi, ali je Tarkovski ostavio značajan trag svojom teorijom o „vajanju u vremenu“, dok su klasične teorije filma nalazile da je pojam vremena (trajanja) najbitniji element filmskog jezika.

 U sklopu crkvene liturgijske drame, osveštano vreme je kategorija onostranog, večnog prisustva Boga. Jer upravo učestvujući u tom liturgijskom vremenu, vernik iskustveno doživljava Carstvo koje će doći u budućem vremenu, predukus raja. Kada ikonopisac i sveštenik Stamatis Skliris govori o vaspostavljanju rasparčanog, propadljivog vremena i prostora na freskama oslikanog hrama, on govori o odnosu ljubavi Boga i čoveka, ali ne kroz individualno očišćenje od strasti pojedinca, nego kroz čišćenje naših međusobnih odnosa, koji treba da se pročiste od egoizma.

 Zajedno sa tezom o vremenu, možemo dodati i analogiju dinamike kretanja. Kretanje je osnovni „hod“ ljudskog roda. Kako je i rečeno gore, kretanje je predstavljalo osnovnu dimenziju na prvim praistorijskim slikama u pećinama. Film je, ništa drugo, nego kretanje frejmova, filmskih sličica na traci (ditalni svet?), koje izobražavaju pokret, dajući pečat filmskom izrazu. I dok Crkvu mnogi doživljavaju kao statičnu građevinu sa umetničkim arhitektonskim i likovnim elementima, ona je, pre svega, „Nojeva barka“ koje se neprestano kreće po uzburkanom moru ploveći ka svom konačnom odredištu, ka svojoj večnoj destinaciji, prevazilažeći nepremostivu prepreku – smrt.

 Na kraju, pitanje narativa je ono što nas vuče kroz filmsku i hrišćansko-liturgijsku dramu. Ali, ovde bismo se zapitali na koji način religioznim očima sagledati i doživeti jedan film, kakva je neprevaziđena trilogija o mafijaškoj porodici Korleone?

 Subjektivno i emotivno ću reći da je ovo film koji o crkvenim, religioznim temama govori mnogo više nego desetine i desetine onih filmova koji istorijski prikazuju život Hristov. U čitavom nizu primera filmskih kadrova, rediteljskih rešenja ali i dijaloga, rečeno je mnogo za onoga „ko ima uši da čuje.“ Film Kum govori o mnogim temama: Amerika u tom istorijskom periodu, mafijaško delovanje, finansijske malverzacije velikih korporacija, muško-ženski odnosi, problem patnje, uspon jedne porodice, beskrupuloznost ljudskog duha, pitanje časti porodice... Međutim, ono što je, po mom skromnom mišljenju, upečatljivo, jeste odnos oca i sina; onaj odnos koji je možda i najkomplikovaniji u ljudskoj istoriji.

 Neka od najvećih književnih dela se upravo bave ovim iskonskim pitanjem (Car Edip, Hamlet, Braća Karamazovi). Upravo je ova relacija suštinska u hrišćanskom poimanju Boga, Koji je „Otac naš koji je na nebesima“.

 Majkl Korleone ulazi u mafijaško delovanje svoje porodice upravo u trenutku kada mu je napadnut otac. Sećate se atentata na don Vita dok je kupovao pomorandže. Najmlađi sin nije bio uopšte zainteresovan za tu vrstu biznisa, sve dok neko nije digao ruku na njegovog oca, i nije se pomirio sa činjenicom što je to shvatio suviše lično, a ne kao posao (kako su mu govorili ostali). Majkl, ne samo da je dostigao vrhunac svog oca, nego ga je čak i pretekao, otišavši korak dalje. Osetio je toliku vlast, moć, ali i sujetu, gordost, da je u zenitu moći ubio svog brata.

 Gordost je tu odigrala ključnu ulogu; ona gordost koja je naterala biblijskog Kaina da ubije svog brata Avelja; ona gordost koju „Đavolji advokat“ toliko voli da mu je to „omiljeni greh.“

 Međutim, nije li Majkl kasnije doživeo onu unutrašnju promenu kada je shvatio šta je uradio? Pažljivi gledalac će primetiti sa kakvom preciznošću je pisan scenario. U sceni kada Majkl posećuje kardinala u Vatikanskom vrtu, odigrava se drama preumljenja, preobražaja, promene, pokajanja. Dok mu duša pati a telo strada, kako je rekao kardinal, Majkl ispoveda svoj greh. I nije bio toliki problem što je pobio ljude zbog svog posla, novca i moći; nije bio problem za njegovu dušu što je drugima oduzeo pravo na život, već što je svog brata lišio života. Ali, ni sam brat kao brat u toj sceni nije bitan. Suštinski problem je u tome što je on ubio „sina svog oca“.

 U toj ekstatičnoj sceni, sa statičnim kadrom, Majkl ispoveda svoj najveći greh i teret – ubio je sina svog oca, a to znači da je oduzeo i uništio nešto što je (pripadalo) očevo.

 Hrišćanski film nije samo film koji eksplicitno govori o Bogu, veri, religiji, nego svaki koji govori o problemima života, koji traga za odgovorima na večna pitanja o postojanju smisla života.

 Da bismo bliže shvatili crkveni liturgijski događaj kao film, dovoljno je da zamislimo nekog prosečnog srpskog srednjevekovnog seljaka koji nedeljom odlazi na službu u velelepni manastir Visoki Dečani i u toj osveštanoj zadužbini Sv. Stefana Dečanskog, okružen anđelima i svetiteljima monumentalnih kompozicija, prisustvuje vanvremenskom filmskom događaju, koji je nestvaran za njegove oči.